بزرگنمايي:

راه ترقی- تعلیق (ساسپنس) مهم‌ترین تمهیدی بود که عالیجناب آلفرد هیچکاک در طول حیات هنری‌اش در آثاری که از او به‌جا مانده است از آن استفاده کرد و چه بسا هنوز هم بسیار دشوار بتوان التهابی را که با تماشا کردن فیلم‌هایی به کارگردانی هیچکاک به‌ آدم دست می‌دهد، از طریق دیگری تجربه کرد. اما بهانه یادآوری تجربه التهاب و تعلیق در فیلم‌‌ژانرهای تاسیسی هیچکاک این‌بار نه یک فیلم سینمایی بلکه یک نمایش است که این روزها در تماشاخانه ایرانشهر با ایفای نقش بازیگرانی صاحب‌نام روی صحنه است.
بازیگرانی که در این نمایش حضور دارند همه نام‌آورند و انتظارها از اثر هم به همین جاسنگینی‌ها بالا و بالاتر می‌رود. آتیلا پسیانی، رامین ناصرنصیر، علی شادمان، خسرو پسیانی و دیگران. ماجرا پیرامون یک قتل می‌گذرد؛ قتلی برنامه‌ریزی‌شده که با دقت تمام طراحی شده اما گره کار این‌جاست که ظاهرا همه از جمله تماشاگران از همان ابتدا می‌دانند قاتل یا قاتلان کیستند و قتل چگونه اتفاق افتاده است اما ماجرا به‌نحو دیگری قرار است پیش برود.
اگر در ادبیات پلیسی بخواهیم این اثر را دسته‌بندی کنیم شاید بتوان آن را در زیرگونه‌ی «اتاق در بسته» قرار داد. زیرگونه‌ای که در چهارچوب آن شاهکارهایی حتی از زمان باستان خلق شده‌اند. مقدمه کتاب «بهترین داستان‎های کوتاه کارآگاهی، معمایی و ترس‌ناک» (سال 1929) به عنوان اولین «مجموعه آثار جنایی» در آمریکا، چهار داستان را به عنوان سرچشمه‎های این ژانر معرفی کرد؛ دو داستان از عهد عتیق از کتاب دانیال، متعلق به قرن چهارم تا اول پیش از میلاد، یک داستان از هرودوت از قرن پنجم قبل از میلاد و یکی از روایت‎ها از اسطوره هرکول. در همه موارد جنایت‌کاران می‌کوشند، شواهد برجای مانده را دست‌کاری می‌کند.
در نمایش «طناب» هم قاعده بر یک قتل بنا شده و قاتلان سعی می‌کنند دیگران را از عملشان منحرف کنند. جسد را در کمد میز جلوی کاناپه قرار می‌دهند و پدر مقتول، نامزدش و دیگر دوستان مشترکشان را دعوت می‌کنند تا روی همان میز شام بخورند. گره‌افکنی‌ها در جهت پنهان‌ماندن قتل از نگاه جست‌و‌جوگر دیگران پیش می‌رود اما در پایان مشخص می‌شود گره اصلی چیز دیگری بوده و کارگردان در ارائه گره‌گشایی نهایی کاملا موفق عمل کرده است.
بر خلاف رویه‌ معماهای اتاق دربسته، قاتل یا قاتلان امکان ورود به اتاق و یا خروج از آن را داشته‌اند اما کسی نمی‌دانسته که مقتول به آن‌جا آمده است و قاتل یا قاتلان با میل خودشان در خانه می‌مانند و خارج نمی‌شوند تا مهمانی یا همان گره‌گشایی نهایی را برگزار کنند. استفاده از فلش‌بک در پایان با نور فلش‌های متوالی تمهید جالبی است و طراحی‌های صحنه و لباس با در نظر گرفتن همه محدودیت‌هایی که وجود داشته از جمله دسترسی نداشتن به عمق صحنه و اجبار به استفاده از عرض، طراحی‌های منحصربه‌فرد و قابل تحسینی هستند که نشان‌دهنده واجد موضع بودن کارگردان و طراح صحنه و لباس نسبت به متن بوده است.
با همه این احوال وقتی یک داستان یا در مورد اخیر فیلمنامه قرار است ابتدا به نمایشنامه تبدیل و سپس روی صحنه اجرا شود، چه تغییراتی باید بکند؟ چه تهمیدات و امکاناتی در سینما وجود دارد که نمایشنامه‌نویس و کارگردان تئاتر از آن‌ها محروم هستند و یا بالعکس؛ چه تمهیداتی را می‌شود در نمایش به‌کار بست که در سینما امکان آن وجود ندارد؟
به‌طور قطع فردی که نمایش «طناب» را اقتباس کرده است باید از این پرسش‌ها کارش را آغاز می‌کرده تا نتیجه کار روی صحنه تاثیرگذار از آب دربیاید. برای پاسخ به این پرسش‌ها کافی‌ست تنها نگاهی به آثار هیچکاک بیندازیم تا ببینیم چه امکاناتی را به‌خدمت گرفته است تا به آن نتیجه عجیب در عنصر تعلیق دست یابد؛ اولین امکان در سینمای هیچکاک دکوپاژ و شکل تقطیع است.
پرسش اینجا کامل می‌شود که آیا در تئاتر هم می‌شود به دکوپاژ سینمایی رسید یا خیر؟ اگرچه پاسخ این پرسش در کلیت امر مثبت است اما به‌طور دقیق باید گفت تلاش کارگردان در رسیدن به تقطیع، برش و تاکید برای ایجاد تعلیق به‌نتیجه نرسیده است به این دلیل ساده که امکان اینسرت و نمایش نمای جزئی در تئاتر وجود ندارد یا اگر هم بشود با متمرکز کردن نور و یا تاکید ویژه بازیگر و یا حتی به‌واسطه طراحی میزانسن‌هایی خاص بشود این‌گونه تاکیدگذاری‌ها را انجام داد در این نمایش چنین اتفاقی نیفتاده است؛ اگرچه علی شادمان در برخی صحنه‌ها با ارائه بازی استیلیزه سعی کرده تا حدی به این شیوه کار را پیش ببرد (به‌عنوان مثال در لحظه بیرون کشیدن طناب از لای میزی که جسد درون آن قرار دارد) یا حتی آتیلا پسیانی و رامین ناصرنصیر اما کار بازیگر صرفا در این مسیر کافی نیست.
دومین امکانی که در سینما برای ایجاد تعلیق بسیار اهمیت دارد موسیقی فضاساز و آمبیانس است. از قضا کارگردان و طراح صدای نمایش سعی کرده‌اند در این امکان استفاده کنند اما در این مسیر به یک نکته بسیار ضروری توجه نکرده‌اند.
آن‌چه در سینما استفاده از آمبیانس را ممکن می‌سازد واقع‌نمایی مطلق است حال ‌آن ‌که تئاتر و به‌طور خاص نمایش «طناب» از قراردادهای فراوان استفاده می‌کند و میان صحنه و مخاطب قرارهایی می‌گذارد؛ به‌عنوان مثال وقتی بازیگران چیپس می‌خورند و می‌گویند «چه جوجه‌ی خوشمزه‌ای» تماشاگر می‌پذیرد و تا آخر آن را به‌عنوان جوجه قبول می‌کند اما در این حالت دیگر آمبیانس «هام» ایجاد تعلیق یا ترس نمی‌کند و این برای نمایش «طناب» مساله‌ای‌ بغرنج ا‌ست.