بزرگنمايي:

راه ترقی - هم میهن /متن پیش رو در هم میهن منتشر شده و بازنشرش در آخرین خبر به معنای تاییدش نیست
بازخوانی سینمای اصغر فرهادی به بهانه 52 سالگی‌اش
 رضا صائمی| نام اصغر فرهادی گرچه با موج نوی سینمای ایران گره نخورده است اما سینمای او موجی تازه در جریان و روند تاریخی سینمای ایران بود و می‌توان او را در امتداد همان موج نوی سینمای ایران دانست با مؤلفه‌های تازه و متناسب با زمانه خود.
او همانند دیگر فیلمسازان موج نوی سینمای ایران جزو فیلمسازان مؤلف و صاحب سبک محسوب می‌شود و کارگردانی است که نگارش فیلمنامه‌هایش را خود برعهده داشته است. شاید وجه تمایز او از فیلمسازان مؤلف دیگر موج نوی سینمای ایران را بتوان جلب توأمان مخاطبان عام و خاص دانست. سینمای او در میانه جریان اصلی و سینمای روشنفکری می‌ایستد. سینمای قصه‌گویی که یک روایت کلاسیک را در ساختاری مدرن صورت‌بندی می‌کند. در این یادداشت تلاش خواهیم کرد تا مؤلفه‌های مهم سینمای فرهادی را مورد خوانشی تحلیلی قرار دهیم.
قصه‌گویی واقع‌گرا
مجموعه آثاری که اصغر فرهادی ساخته یا در آن سهیم بوده از سریال‌های تلویزیونی تا فیلم‌هایی که خودش ساخته یا فیلمنامه‌ای که برای دیگران نوشته، نشان می‌دهد که او نسبت به قصه و قصه‌گویی، التزامی دراماتیک دارد و فارغ از ساختار روایی و مضامین فیلم‌هایش، رد قصه‌گویی را می‌توان در همه آنها پیدا کرد. از این حیث می‌توان او را علاقه‌مند به سینمای کلاسیک و ساختار روایی آن دانست.
سعید عقیقی، منتقد و پژوهشگر سینمایی که چند کتاب درباره سینمای فرهادی نوشته، معتقد است رویکرد کلاسیک و واقع‌گرایی دوسویه سینمای فرهادی است و در تبیین این ویژگی می‌گوید: «این رویکرد به‌معنای رویکرد قالب، داستان‌گو، متکی به شخصیت مرکزی است که براساس ایده محرکی که داستان را به جریان می‌اندازد، پیش می‌رود و روی همان ایده محرک سوالات و پیچیدگی‌های بعدی را مطرح می‌کند تا ایده را به نتیجه برساند. تضاد و تشابه ابزار نویسنده الگوی کلاسیک هستند. الگوی دوم زمینه واقع‌گراست یعنی فردی که محدوده اندکی برای تغییر اجتماعی یا رسیدن به نیاز که درون فیلم به آن پی برده است، دارد»
به همین دلیل است که آنها که سینما را نمایش و روایت واقعیت می‌دانند به فیلم‌های او علاقه دارند. فرهادی همواره کوشیده تا به‌مثابه یک کنشگر اجتماعی به واقعیت‌های جامعه نگاه کرده و قصه خود را در بستر آن صورت‌بندی کند. گاهی میزان این واقع‌گرایی به حدی است که سینمای او به سینمای مستند پهلو می‌زند.
این واقع‌گرایی نه‌فقط در ماهیت درام و ساختار روایی آن که حتی در شیوه بازی گرفتن او از بازیگران هم قابل ردیابی است. بسیاری از بازیگران بهترین بازی‌های خود را در فیلم‌های او تجربه کردند یا به‌واسطه حضور در فیلمی از فرهادی به شهرت و اعتبار رسیدند؛ نمونه‌اش ساره بیات و بابک کریمی در فیلم «جدایی نادر از سیمین».
درواقع اگر بخواهیم سینمای فرهادی را در ذیل یک مفهوم کلی که بتواند جهان سینمایی او را فارغ از تنوع ژانری و مضمونی فیلم‌هایش بیان کند، قرار دهیم، باید از «رئالیسم اجتماعی» حرف بزنیم. فیلم‌های فرهادی اغلب به مسائل اجتماعی و اخلاقی می‌پردازند و با نگاهی واقع‌گرایانه به زندگی روزمره انسان‌ها می‌نگرند.
او در آثار خود به موضوعاتی مانند خانواده، ازدواج، طلاق، خیانت، فقر، بیکاری و... می‌پردازد و با دقت و ظرافت به بررسی این مسائل می‌پردازد. رئالیسم اجتماعی یا رئالیسم انتقادی یک سبک هنری است که به بررسی مسائل اجتماعی و سیاسی جامعه می‌پردازد. این سبک هنری تلاش می‌کند تا مشکلات و نابرابری‌های اجتماعی را به تصویر بکشد و به مخاطبان خود کمک کند تا در مورد این مسائل تأمل کنند.
فیلم‌های اصغر فرهادی اغلب با نگاهی واقع‌گرایانه به مسائل اجتماعی و اخلاقی می‌پردازند. او در آثار خود به موضوعاتی مانند خانواده، ازدواج، طلاق، خیانت، فقر، بیکاری و... می‌پردازد و با دقت و ظرافت به بررسی این مسائل می‌پردازد. به همین دلیل فیلم‌های او به‌شدت به تحلیل‌های جامعه‌شناختی راه می‌یابد و بستر مناسبی برای نقدهای بینارشته‌ای است.
در فیلم‌های فرهادی، شخصیت‌ها اغلب از طبقه متوسط یا پایین جامعه هستند و با مشکلات و چالش‌های زندگی روزمره دست‌وپنجه نرم می‌کنند. فرهادی تلاش می‌کند تا با به تصویر کشیدن زندگی این شخصیت‌ها، مخاطبان خود را با مشکلات و مسائل اجتماعی جامعه آشنا کند. در فیلم «جدایی نادر از سیمین»، داستان زوجی روایت می‌شود که در آستانه جدایی هستند.
این فیلم به مسائلی مانند طلاق، مشکلات مالی و مشکلات اجتماعی در جامعه ایران می‌پردازد. در فیلم «فروشنده»، داستان مردی روایت می‌شود که در یک نمایشنامه تئاتری بازی می‌کند. این فیلم به مسائلی مانند فقر، بیکاری و مشکلات اجتماعی در جامعه ایران می‌پردازد.
در فیلم «همه می‌دانند»، داستان مردی روایت می‌شود که برای شرکت در مراسم عروسی دخترش به اسپانیا سفر می‌کند. این فیلم به مسائلی مانند مهاجرت، مشکلات اجتماعی در کشورهای غربی و مشکلات خانوادگی می‌پردازد.
درواقع طیف متنوعی از موضوعات اجتماعی و تجربه زیست جمعی ایرانیان دستمایه‌های درام در فیلم‌های فرهادی می‌شود که در متن و زیرمتن قصه‌های او نهفته است و می‌تواند در پارادایم‌های گوناگون جامعه‌شناختی مورد تحلیل قرار گیرد؛ مثلاً اختلاف و شکاف طبقاتی یا خصلت‌های درون‌طبقاتی که شمایل جامعه ایرانی را بازنمایی می‌کند.
نقد اخلاقی
یکی از مهمترین مؤلفه‌های مضمونی سینمای فرهادی را می‌توان در بازنمایی موقعیت اخلاقی به‌ویژه در دوراهی‌های زندگی دانست. اغلب شخصیت‌های او در یک بزنگاه سخت اخلاقی قرار می‌گیرند تا بزرگترین چالش زندگی خود را تجربه کنند. یکی از ویژگی‌های اصلی درام اخلاقی تمرکز بر مسائل اخلاقی و انسانی است. این ژانر تلاش می‌کند تا مخاطبان خود را با چالش‌های اخلاقی روبه‌رو کند تا در مورد آن بیاندیشد.
یکی دیگر از ویژگی‌های درام اخلاقی به تصویر کشیدن تضادها و تعارضات اخلاقی انسان است. این ژانر تلاش می‌کند تا با به تصویر کشیدن این تضادها و تعارضات، مخاطب را با پیچیدگی و دشواری انتخاب‌ها و داوری‌های اخلاقی مواجه کند. درام اخلاقی به شخصیت‌پردازی قوی اهمیت زیادی می‌دهد. شخصیت‌های این ژانر اغلب پیچیده و چندوجهی هستند و مخاطبان می‌توانند با آنها ارتباط برقرار کنند.
درام اخلاقی اغلب پایان باز دارد. این ژانر تلاش می‌کند تا مخاطبان خود را به تأمل و تفکر تشویق کند و به آنها اجازه دهد تا خودشان پایان داستان را رقم بزنند. او در فیلم‌های خود اغلب به تضادها و تعارضات اخلاقی می‌پردازد و تلاش می‌کند تا به مخاطبان خود کمک کند تا در مورد این تضادها و تعارضات به قضاوت برسند.
بر این مبنا می‌توان «درباره الی»، «جدایی نادر از سیمین» و «فروشنده» را به‌نوعی سه‌گانه درام اخلاقی در سینمای فرهادی دانست گرچه در فیلم‌های دیگر او هم به‌نوعی این دوگانگی اخلاقی مبنای قصه‌های اوست.
روابط عاطفی و عشق
واقعیت این است که سینمای فرهادی را نمی‌توان سینمای عاشقانه دانست، اما این به‌معنای ضدعشق بودن آثار او نیست. عشق در سینمای فرهادی آن‌چنان‌که ما از یک رابطه عاطفی شدید سراغ داریم، تجلی ندارد، اما می‌توان آسیب‌شناسی یک رابطه عاشقانه را در آثار او بازخوانی و صورت‌بندی کرد. درواقع فرهادی بیشتر ناکامی‌های عاشقانه یا بن‌بست‌های عشق در زندگی معاصر را به تصویر کشیده است.
مثلاً عشق علا و فیروزه در «شهر زیبا» که درواقع عشق یک مرد به زن متأهل است، محصول بن‌بست و ناکامی‌های زن در زندگی با همسرش است. همین‌طور عشق مرتضی (حمید فرخ‌نژاد) به همسایه آرایشگرش (پانته‌آ بهرام) حاصل ناکامی هر دوی آن‌ها در ارتباط عاطفی با همسران‌شان است که یکی طلاق رسمی گرفته و دیگری طلاق عاطفی. زوج‌های «درباره الی...» نیز هر کدام دچار سکته‌های عاشقانه هستند و هر کدام پای عشق‌شان به شکلی می‌لنگد.
درواقع فرهادی بیش از آن‌که نگاه رمانتیک و سانتیمانتال به روابط عاطفی داشته باشد، سعی می‌کند مناسبات زناشویی را در بستر رئالیستی آن به تصویر و تحلیل بکشد که در آن عشق و نفرت در مرز باریکی روی خط زندگی در حرکت است.
فقدان عشق یا بهتر است بگوییم نمایش بحران عشق در آثار فرهادی به معنای عدم اعتقاد او به عشق نیست که عدم اعتماد او به روابط عاشقانه پایدار در جامعه معاصر ایران است. درواقع با نمایش این فقدان، تاثیرات سوء آن را برجسته می‌کند. این دیالوگ معروف «درباره الی...» که «یک پایان تلخ بهتر از یک تلخی بی‌پایان است» یکی از عاشقانه‌ترین دیالوگ‌های سینمایی است که تراژدی فقدان عشق در روابط انسانی و عاطفی را ترسیم می‌کند.
به نظر می‌رسد وقتی از سینمای اصغر فرهادی سخن می‌گوییم، از بحران‌های روابط و اخلاق انسانی حرف می زنیم که عشق و عاطفه نیز در نسبت با آن معنا می‌شود. عشق دارای یک فراخنای احساسی و عاطفی است، اما زندگی قانون خود را دارد که عشق را در تنگنای خود قرار می‌دهد. سینمای فرهادی نمایش همین تنگناها و چالش‌هایی است که عشق را هم در تلاطم خود دچار قبض و بسط می‌کند.
اگر عشق را متن زندگی و روابط عاطفی بدانیم، فرامتن‌هایی مثل مسائل و مصائب اجتماعی چنان آن را در چنبره خود می‌گیرد که از عشق تنها نامی باقی می‌ماند و سینمای فرهادی در لایه‌های درونی‌تر خود تلاش کرده تا تاثیر این فرامتن‌ها را بر عشق در موقعیت‌های مختلف ترسیم کند.
شخصیت‌پردازی روانشناختی
اگر باورپذیری را یکی از ویژگی‌های فیلم‌های فرهادی بدانیم، بخشی از این ویژگی به پردازش شخصیت‌ها در آثار او برمی‌گردد. درواقع رویکرد رئالیستی و لحن واقع‌گرایانه درام‌های فرهادی مانع از تیپ‌سازی در آثار او شده و به همین دلیل نیازمند شخصیت‌پردازی است. وقتی از شخصیت در درام حرف می‌زنیم، باید از منطق روانشناختی در پردازش آن هم بگوییم.
به همین دلیل است که فیلم‌های فرهادی به‌واسطه همین قوت در شخصیت‌پردازی به تحلیل‌های روانشناسی و روانکاوانه راه می‌یابد. انگیزه‌ها، امیال، کنشمندی‌ها و فرازونشیب احوال و عواطف کاراکترها در طول قصه، بخشی از المان‌هایی است که در شخصیت‌پردازی سینمای فرهادی برجسته شده است. این شخصیت‌ها اغلب چندلایه و چندبُعدی‌اند که در گره خوردن با فرآیند درام به آن عمق می‌بخشند.
توجه فرهادی به جزئیات رفتاری شخصیت‌ها از کنش‌های غیرکلامی آنها گرفته تا دیالوگ‌ها و شیوه بیان و ارتباط آدم‌های قصه با هم نشان می‌دهد که این فیلمساز چقدر به ضرورت شخصیت‌پردازی دقیق و عمیق توجه می‌کند و حتی از شیوه راه رفتن یا زبان بدن کاراکترها به سادگی نمی‌گذرد. دیالوگ‌های فرهادی به‌دلیل همان سویه‌های رئالیستی فیلم‌هایش برگرفته از محاورات روزمره مردم است.
گرچه بدون هیچ‌گونه بازی زبانی و لفاظی‌های ادبی، وجوه زیبایی‌شناختی هم پیدا می‌کند مثل آن دیالوگ معروف شهاب حسینی در فیلم «درباره الی...» که می‌گوید: «یک پایان تلخ بهتر از تلخی بی‌پایان است». توجه به این مؤلفه‌ها موجب شده تا شخصیت‌های فیلم‌های فرهادی در حافظه تاریخی مخاطب بماند یا می‌تواند مابه‌ازای آن را در جامعه پیدا کند. شخصیت‌های او تخت و یکدست نیستند بلکه برساخته‌ای از پارادوکس درونی خود هستند که در مواجهه با جامعه‌ای ریاکار، تناقض و تضادهای آنها بازنمایی می‌شود.
وسواس در بازی‌گیری
در ادامه بحث شخصیت‌پردازی در آثار فرهادی باید به وسواس او در بازی گرفتن از بازیگران هم اشاره کرد که طبق گفته خود بازیگران، سختگیری‌های زیادی در این باره دارد. او نه‌فقط از تکنیک‌های کارگردانی در هدایت بازیگران متناسب با اقتضای فیلمنامه استفاده می‌کند بلکه از تمهیدات بیرون از صحنه هم جهت بازی‌های بهتر از بازیگران بهره می‌برد.
مثلاً در فیلم «درباره الی...» بعد از غرق‌شدن الی به ترانه علیدوستی می‌گوید، یک هفته به تهران برود تا فقدان او در صحنه به بازیگران کمک کند تا دلهره و نگرانی خود را بهتر در بازی‌شان به نمایش بگذارند. یا مثلاً در صحنه‌ای از فیلم «جدایی نادر از سیمین»، جایی که برای اولین‌بار ترمه (سارنیا فرهادی) با پدربزرگش که از تخت افتاده مواجه می‌شود برای اینکه واکنش، وحشت و ترس او از این مواجهه طبیعی‌تر جلوه کند، به محض باز کردن در توسط ترمه بدون اینکه بازیگر از ماجرا خبر داشته باشد یک فلور مهتابی را می‌شکند تا ترس ترمه و جیغ کشیدن او طبیعی اتفاق بیفتد و ثبت شود. رویکرد رئالیستی او هم موجب می‌شود تا با وسواس زیاد تلاش کند جنس بازی‌ها و اکت‌های بازیگران هرچه بیشتر به واقعیت نزدیک‌تر بوده و طبیعی‌تر شود. مثلاً تو حرف یکدیگر آمدن و کلام همدیگر را قطع کردن یکی از این روش‌هاست که در بسیاری از آثار فرهادی شاهد هستیم.
جامعه‌شناسی طبقاتی در درام سینمایی
شاید گزافه نباشد که اصغر فرهادی را جامعه‌شناس‌ترین فیلمساز ایرانی بدانیم که به خوبی به روایت جامعه‌شناسانه طبقات اجتماعی به میانجی فیلم‌هایش دست می‌زند. او ابتدا و در فیلم‌های اولیه‌اش به طبقه فرودست جامعه می‌پردازد و مصائب این طبقه را در فیلم‌هایی مثل «رقص در غبار» و «شهر زیبا» به تصویر می‌کشد بدون اینکه برخلاف اغلب فیلم‌های اجتماعی دهه 90، طبقه فقیر را به ابژه تماشا تبدیل کند و جهانی گروتسک از زیست-جهان آن برای گیشه بسازد.
او در چهارشنبه‌سوری به طبقه متوسط می‌پردازد ضمن آنکه نسبت طبقه فرودست را هم با آن صورت‌بندی کرده و به هم گره بزند. «درباره الی...» او یکی از مهمترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران درباره زندگی طبقه متوسط و مسائل آن است. گرچه اینجا بیشتر به مسئله دروغ، پنهان‌کاری و تناقضات فرهنگی این طبقه دست می‌زند.
فرهادی در «جدایی نادر از سیمین» بار دیگر و این‌بار به‌صراحت به جدال و کشمکش‌های طبقه فرودست و متوسط جامعه دست می‌زند تا جامعه زمان خود را که در شکاف دوقطبی‌ها و دوگانگی‌ها به تنش و رویارویی سیاسی و اجتماعی رسیده بود، به تصویر بکشد.
«جدایی نادر از سیمین» را می‌توان فیلمی شاخص برای فهم جامعه ایرانی در دهه 80 دانست که در حال یک دگرگونی و دگردیسی بزرگ برای تحولات اجتماعی و سیاسی بعد از این بود. فرهادی به‌ویژه در «جدایی نادر از سیمین» این تقابل طبقاتی را با یک درام دادگاهی ـ خانوادگی گره می‌زند تا لایه‌های بیشتری از شکاف طبقاتی را بازنمایی کند که از تفاوت اقتصادی تا اعتقادی را دربرمی‌گیرد.
فرهادی بار دیگر در فیلم آخرش «قهرمان» دوباره به طبقه فرودست و کارگری برمی‌گردد تا این‌بار زیست-جهان پرچالش این طبقه را در وضعیت جدید و جهان شبکه‌ای‌شده دهه 90 روایت کند.
در رهگذر این روایت‌های جامعه‌شناختی، فرهادی همواره اخلاق طبقاتی را هم در قصه‌پردازی‌های خود لحاظ می‌کند و اخلاق را در نسبت به تجربه‌های زیسته طبقاتی صورت‌بندی می‌کند. در دل همین جامعه‌شناختی دراماتیک طبقات اجتماعی است که فرهادی به نقد سیاست دست می‌زند. سیاست در فیلم‌های او در دل زندگی روزمره و تجربه زیسته فردی و اجتماعی شخصیت‌های قصه‌اش بازنمایی می‌شود.
سینمای پرسش
بدون شک سینمای اصغر فرهادی از جنس سینمای تفکر و اندیشه است. از آن دست سینمایی که وقتی فیلمی تمام شد تازه در ذهن انسان شروع می‌شود و همین شاخص خوبی است برای توصیف سینمای او به‌عنوان سینمای متفکر و پرسشگر.
دکتر اسدالله غلامعلی در کتابی به‌نام «فرهادی و سینمای پرسش» از همین منظر به سینمای او می‌نگرد. مفاهیم و مسائلی که سینمای اصغر فرهادی مطرح می‌کند، نه‌تنها جدی و عمیق‌اند و از کلیدی‌ترین مباحث و دغدغه‌های بشری محسوب می‌شوند، بلکه پرسش‌های بی‌شماری را نیز موجب می‌شوند که پاسخ آنها می‌تواند برای هر مخاطب منحصربه‌فرد باشد؛ انسان‌ها در شرایط و موقعیت‌های مختلف چگونه رفتار می‌کنند؟
اخلاق در عصر حاضر چگونه تعریف و تبیین می‌شود؟ اخلاق قطعی و اسلامی چه جایگاهی در کشور در حال توسعه‌ای همچون ایران دارد؟ طبقات اجتماعی در ایران با چه چالش‌هایی روبه‌رو هستند؟ طبقات پایین، متوسط و بالای اجتماع چه نگاهی به مفاهیمی همچون انسانیت، عدالت، دین و جنسیت دارند؟
از آنجا که پرسش زاییده تفکر و تردید است، می‌توان گفت که سینمای اصغر فرهادی، سینمای پرسش است، نه پاسخ! فرهادی نمی‌خواهد جهان و انسان را از زاویه دید او ببینیم، بلکه تلاش دارد پرسش‌هایش را با ما در میان بگذارد؛ پرسشی که قبل از همه، ما را با خودمان روبه‌رو می‌کند.
بی‌پاسخی در فیلم‌های فرهادی، سینمای او را به سینما و هنر مدرن نزدیک می‌کند. دلیل این بی‌پاسخی ازیک‌طرف به‌خاطر سبک فرهادی است تا تماشاگر را در جریان تولید معنای فیلم، شریک کند و ازطرف‌دیگر انسان مدرن است که باید با شک و تردید از انسان کلاسیک و باستان فاصله بگیرد تا به کمک اندیشه خویش، پاسخ پرسش‌هایش را بیابد، اگرچه هرگز پاسخی قاطعانه نیابد.
پایان باز اغلب فیلم‌های فرهادی را براساس همین رویکرد می‌توان معنا کرد. او نمی‌خواهد پاسخ قطعی به مخاطب بدهد بلکه بیشتر می‌خواهد او را به طرح پرسش درباره فیلم و درنتیجه تفکر و اندیشیدن وادارد.
فیلمنامه‌های جزئی‌نگر و پرتعلیق
اصغر فرهادی را همواره به‌عنوان کارگردان می‌شناسند اما نباید از یاد برد که او فیلمنامه‌نویس آثارش است و فیلمنامه‌نویسی زبردست. چینش و طراحی خوب و درست موقعیت‌ها و روند منطقی داستان و شخصیت‌ها از نقاط قوت فرهادی در فیلمنامه‌نویسی است. فرهادی توانایی بالایی در گره‌افکنی و نوشتن نقطه‌عطف‌های تماشایی دارد. او با آوردن چندین گره و نقطه‌عطف در فیلم‌هایش حسابی مخاطبش را درگیر داستان می‌کند.
فرهادی یکی از استادان نوشتن خرده‌پیرنگ‌های جذاب در کنار قصه‌ی اصلی داستان است. باید این استعداد را یکی از شاخصه‌های اصلی سینمای فرهادی بدانیم. او به‌خوبی می‌داند در کنار روایت داستان اصلی، چگونه روایت‌های فرعی را اضافه کند و با استادی تمام این روایت‌های فرعی را طوری بنویسد که قصه‌ی اصلی را تحت‌‌الشعاع قرار دهد.
او خوب می‌داند چگونه تعلیق ایجاد کند، بدون اینکه قصه‌ای معلق را روایت کند. بسیاری از فیلم‌های فرهادی درباره قضاوت است بدون اینکه خودش دست به قضاوت شخصیت‌هایش بزند. او از سوژه‌اش فاصله می‌گیرد تا در گزارشی که از واقعیت می‌دهد مخاطب را به داوری درباره آن فرابخواند؛ فراخوانی‌ای که دعوت به اندیشیدن است.
فرهادی و اعتبار جهانی
واقعیت این است که در جهان امروز فرهنگ برخلاف نظر مارکس، رو بنا، بازتاب و انعکاسی از نظام معیشتی و اقتصادی نیست. فرهنگ خود به زیربنای نظم نوین جهانی بدل شده که حتی اقتصاد و مناسبات آن را نیز طبق معادلات خود صورت‌بندی می‌کند؛ به‌طوری‌که آنچه بر جهان امروز استیلا یافته، اقتصاد فرهنگی است نه فرهنگ اقتصادی! در میان ابزارهای گوناگون فرهنگی شاید هیچ‌چیز به اندازه سینما در جهان تصویری امروز قابلیت و ظرفیت تبدیل‌شدن به دیپلماسی فرهنگی را نداشته باشد.
امروزه در علوم سیاسی این مسئله به‌شدت مورد توجه قرار گرفته که افتخارات فرهنگی، هنری و ورزشی به قدرت سیاسی یک کشور در عرصه بین‌المللی افزوده و وزن سیاسی آن را زیاد می‌کند. ضمن اینکه امروزه حتی در عرصه سیاسی نیز افکار عمومی و ذهنیت مردم جهان از هم به‌عنوان بالاترین قدرت سیاسی شناخته می‌شود که می‌تواند تأثیر زیادی بر مناسبات بین‌المللی بگذارد.
پیش از فرهادی کسانی مثل کیارستمی و مجید مجیدی هم با درخشش در عرصه‌های بین‌المللی موفق شدند فارغ از افتخارات سینمایی - هنری بر اعتبار سیاسی ایران در جهان بیافزایند اما تداوم فرهادی در این مسیر، موقعیتی استثنایی به او بخشیده است. او حالا در 52 سالگی فقط یک فیلمساز معتبر در سطح جهانی نیست، سفیر فرهنگ و هنر ایرانی در سطح جهان است.